Centre de la Culture
du Limousin Médiéval
Cathédrale de Limoges
La découverte d'un vaste baptistère du Vème siècle au nord de la cathédrale semble suggérer que, dès les premiers temps chrétiens, l'église-mère du diocèse dut être un édifice d'une certaine ampleur.
Dès le XIème siècle, une cathédrale romane est élevée au cœur de la Cité mais, en 1273, il est décidé de la reconstruire. Si, du premier édifice, il ne subsiste aujourd'hui que la crypte et les étages inférieurs du clocher, la construction de l'actuelle cathédrale se fait en trois étapes, chacune remplaçant progressivement la sobriété romane par les exubérances gothiques.
La construction de l'édifice actuel commença en 1273 et ne fut terminée qu'en 1888 par le rattachement du clocher d'origine romane à la nef. La construction commença par le chœur caractéristique du gothique rayonnant du XIIIème siècle qui fut rattaché à la nef romane. Les travaux s'interrompirent une première fois en 1327 faute d'argent. En 1378, la chapelle Saint-Martial et une partie du transept nord furent élevés, le clocher roman fut renforcé par une imposante maçonnerie ; quelques années plus tard, c'est au tour du transept sud.
Photo copyright de Syvain Crouzillat
Après la guerre de Cent Ans, les deux premières travées de la nef sont édifiées entre 1458 et 1499. Entre 1516 et 1541, Philippe de Montmorency et Charles Villiers de L'Isle-Adam firent construire le portail Saint-Jean, chef-d'œuvre limousin du gothique flamboyant, afin d'inclure la chapelle Saint Martial dans l'enceinte de la cathédrale. Jean de Langeac, en 1533, commanda un jubé pour fermer le choeur, et entreprit la construction des quatre dernières travées de la nef.
Mais de nouveau, la construction s'arrêta avec la mort de l'évêque et les trois travées de la nef et le narthex reliant l'église au clocher de la cathédrale romane ne furent élevés qu'à la fin du XIXème siècle.
«Ce baptistère est d'une ampleur peu commune. C'est l'un des plus grands de France avec une emprise au sol de 280 m2. Le plan hexagonal employé ici apparaît également rare parmi les baptistères de groupes épiscopaux», se réjouit Julien Denis, archéologue du cabinet Hadès.
Une découverte exceptionnelle en la cathédrale de Limoges :
Suite aux vestiges mis à jour sur la place de la cathédrale romane, la DRAC a procédé à un sondage dans la chapelle Sainte Valérie.
Concernant cette chapelle, les auteurs du XIX° siècle relayaient des écrits du Moyen-âge sur l’antiquité du lieu « oratoire de Saint Martial » où serait enfoui un autel paléochrétien « de marbre veiné marqué d’une tâche rouge » (interprétée comme une trace du martyre de la Sainte Valérie). Dès la levée du dallage, dans la tranchée sur la largeur de la chapelle, une table d’autel de 2 mètres x 1 mètre est apparue sous le bitume.
La table est creuse comme le sont les autels mérovingiens, la bordure porte six croix de consécration, la tranche est ornée d’une moulure en retrait. Il semble difficile de dater cette découverte.
(Source : Portail de la liturgie Catholique)
Le baptistère Saint-Jean de Limoges
À partir du IVème siècle, l’agglomération de Limoges paraît se replier sur une hauteur située à l’est de la ville antique, le puy Saint-Étienne (Loustaud, 2000, p. 368-370). Bien que de nombreux indices, et probablement des découvertes anciennes, laissent supposer l’existence d’une enceinte, celle‑ci n’a, à ce jour, toujours pas été matériellement attestée. De même, les caractères de l’occupation du nouveau site à cette époque restent largement méconnus.
C’est au centre de cette cité que s’établissent par la suite le siège épiscopal (attesté en 475) et l’ecclesia primitive (citée par Grégoire de Tours). Cette ecclesia paraît devoir être située sous l’emprise de la cathédrale actuelle (le plan de la cathédrale romane est connu et plusieurs chroniques médiévales signalent sa reconstruction à la place de l’église antérieure). Le baptistère s’inscrit également au coeur de cet espace, sur le flanc nord de la cathédrale, mais il n’y constitue pas la première occupation : le mur d’un bâtiment arasé et quelques niveaux du IVème siècle y ont existé antérieurement.
Dans son premier état, le baptistère de Limoges se présentait sous la forme atypique d’une vaste pièce hexagonale (les côtés mesurent 5, 60 m de large, soit, pour la pièce, l’équivalent d’un diamètre compris entre 10 m et 11 m) organisée autour de la piscine baptismale. Cette pièce était prolongée par six pièces quadrangulaires (des absides ?) rayonnant sur chacune des faces de l’hexagone .
(Source - Julien DENIS Archéologue du Cabinet Hadès)
La crypte romane de la cathédrale de Limoges
Vestige de la cathédrale romane construite par l'évêque Alduin en 1013 avec les trois étages inférieurs du clocher, la crypte est fermée aujourd'hui au public. Pour une partie elle fut noyée par du remblais pour soutenir les piliers de l'élévation gothique. Transformée en caveau épiscopal, la crypte a subi des restaurations indiscrètes au XXème siècle.
Elle recèle des fresques romanes attribuées au même artiste que le sacramentaire de Limoges. Les fragments des fresques permettent de déterminer le Christ en majesté et des scènes évangéliques dont l'Annonciation. D'autres éléments peuvent rappeler une Annonce aux bergers et une Adoration des Mages.
(Source - La Fresque romane)
La crypte est ornée de peintures dont le sujet principal couvre la voûte et la paroi du fond, derrière l'emplacement de l'autel. C'est un Christ colossal, assis, vêtu d'une robe rouge serrée à la taille, avec un manteau bleu jeté sur les épaules et ramené sur le bras gauche et sur les genoux. Il tient un livre de la main gauche ; la main droite a disparu. Contrastant avec la grandeur du Christ, une toute petite sainte Madeleine prosternée baise un pied du Sauveur.
Des quatre symboles des évangélistes, il ne reste que l'aigle et le lion ; l'ange et le boeuf sont cachés sous le massif de maçonnerie qui obstrue la nef septentrionale. Les arêtes de la voûte sur laquelle elle est appliquée, donnent à cette peinture un aspect bizarre et déconcertant. A part deux fragments de l'enduit qui se sont détachés de chaque côté de la tête du Christ, elle est admirablement conservée et elle a gardé une rare vivacité de coloris. On ne peut en dire autant des autres parties de la décoration. Sur une paroi du déambulatoire, on voit les traces assez frustes d'une
Annonciation avec un motif d'architecture dont le toit
est orné d'une crête en entrées de serrure comme les
châsses limousines du XIIème siècle.
(Source La cathédrale de Limoges par René FARGE)
Si la crypte conserve aujourd'hui des caveaux des derniers évêques, nombre des évêques du Moyen Age y compris ceux considérés comme saints sont enterrés au monastère Saint-Augustin, fondé par saint Rurice Ier et situé hors des murs. Les sépulptures épiscopales sont donc dissociées du tombeau du premier évêque Martial et de ses successeurs immédiats, conservés à l'abbaye Saint-Martial. Il s'agit d'un fait assez exceptionnel qui démontre la volonté du pouvoir épiscopal, jusqu'au XIIIème siècle, de promouvoir ses propres figures, indépendamment de celles de la légende aurélienne.
(Source - Les saints limousins / JC Masmonteil)
Peintures romanes de la crypte de la cathédrale de Limoges
Peintures romanes de la crypte de la cathédrale de Limoges
Crypte romane de la cathédrale de Limoges et ses peintures du XIIème
Têtes conservées des statues colonnes qui ornaient le portail roman de la croisée nord de l'ancienne cathédrale de Limoges vers 1160,
les yeux ont été creusés pour recevoir des prunelles d'émail ou de verre coloré
(Musée des Beaux Arts de Limoges)
Le clocher de la cathédrale de Limoges
Les étages inférieurs du clocher datent de la cathédrale romane. Le massif a été bâti autour de la partie romane pour soutenir les étages du clocher gothique. Jusqu'au XIXème siècle le clocher reste détaché de la cathédrale.
L'élégante tour à sept étages, qui se dresse actuellement à l'ouest de la nef de l'église gothique, ne peut pas nous donner une idée exacte de ce qu'était le clocher de l'église romane. Il ne reste de l'ancienne construction que les trois premiers étages y compris le porche ; et encore sont-ils enveloppés, sur trois côtés, dans une épaisse chemise en pierre de taille qui en cache l'architecture.
Les quatre étages supérieurs datent de l'époque gothique. Si l'on fait abstraction du revêtement massif qui a été ajouté après coup pour consolider la tour, constate que la base du clocher et les deux étages anciens qui surmontent ce rez-de-chaussées ont bâtis sur plan carré. Le porche est constitué par quatre piliers d'angles formant retour d'équerre ; dans l'intérieur des angles formés par chaque pilier mais à un mètre environ des piliers, se trouvent quatre fortes colonnes. Des arceaux en plein cintre réunissent les piliers ; une voûte d'arêtes est posée sur les colonnes. A l'origine, le porche était ouvert sur ses quatre faces. Un remplissage postérieur a bouché les ouvertures du midi et du nord ; des piliers ferment tout le vide qui existait entre les piliers anciens et les colonnes, et ces nouveaux supports ont été surmontés d'arceaux brisés ; des arcs en tiers-point ont été lancés sur les quatre colonnes primitivement isolées et maintenant engagées dans la maçonnerie.
Les bases des colonnes sont enfoncées dans le sol. Sur celle du sud-ouest, M. l'abbé Lecler a vu une inscription qui lui a paru dater de l'époque romaine, ce qui prouverait que la pierre a été réemployée. Un seul des quatre chapiteaux est sculpté ; sa corbeille, sur chacune des deux faces actuellement visibles, est ornée d'une tête en bas-relief et de palmettes couvrant les angles du chapiteau. Les trois autres sont épannelés. Sur l'un d'eux, toutefois, on remarque un rudiment de sculpture détachant au milieu de la face méridionale un cône aigu entre les renflements des angles. Ces chapiteaux ont un astragale et un tailloir biseauté. Les deux étages au-dessus du porche accusent une très légère retraite. Le premier est percé de trois baies sur chaque face, séparées par des piliers et amorties par des arcs en plein cintre. Celle du milieu étant plus large que les deux autres, la clef de sa voussure est portée à un niveau plus élevé. Au deuxième étage les fenêtres du triplet sont d'égale largeur. Toutes ces fenêtres sont obstruées aujourd'hui par des maçonneries de renfort. Les étages sont voûtés en petites coupoles
percées au centre pour le passage des cloches. Lors des travaux effectués à la fin du XIXème siècle pour l'achèvement de la cathédrale, on a découvert sur la face orientale du clocher, la trace de l'arrachement des voûtes de l'église romane. Le tracé de ces voûtes implique l'obstruction partielle des deux fenêtres latérales du triplet du premier étage.
Le chanoine Arbellot a tiré de cette constatation une conclusion logique lorsqu'il a dit « que le clocher est antérieur à cette voûte de l'église romane » ; mais il en a exagéré les conséquences lorsqu'il a prétendu que le clocher était plus ancien que l'église romane elle-même et pouvait avoir été construit au milieu du Xème siècle. Il suffit d'observer l'habile structure des trois étages anciens de la tour, la hardiesse de leur silhouette, la disposition élégante des baies qui l'ajourent, la brisure des arcs qui portent les coupoles,
pour être convaincu qu'on n'est pas en présence d'une oeuvre remontant à une date aussi reculée. L'église dont l'évêque Audouin traça le plan en 1014, fut commencée, a-t-on
dit par le chevet. Le clocher ne fut entrepris, probablement, qu'en dernier lieu, à une époque assez rapprochée du milieu du XIème siècle ; son style ne permet pas de le croire plus ancien. Si l'on admet, avec nous, que l'église commencée par l'évêque Audouin en 1014 était, selon toutes les vraisemblances, couverte en bois, et n'avait reçu ses voûtes qu'après l'incendie de IIO5, on comprendra les modifications apportées à l'ordonnance primitive delà face orientale du clocher. La courbure des voûtes vint boucher alors le haut des deux fenêtres latérales du triplet qui pouvait auparavant se développer librement sous la couverture en charpente. Comme il n'a été conservé aucun témoin des étages supérieurs, nous ne pouvons dire si le clocher restait sur plan carré jusqu'à son amortissement et s'il se terminait par une flèche en pierre. On ne saurait émettre à ce sujet que de simples hypothèses. Mais on peut supposer que tous les étages se rétrécissaient et que le couronnement portait d'aplomb sur les quatre colonnes du porche.
(Source - La cathédrale de Limoges René FAGE)
Le portail Saint-Jean de la cathédrale de Limoges
Considéré comme un chef d'oeuvre de l'art gothique tardif, le portail Saint-Jean doit son nom à la proximité de l'église Saint-Jean construite à l'emplacement du baptistère paléochrétientien découvert en 2005 et démolie en 1791.
Le portail actuel succéda à un portail signalé dans un texte du XVème siècle.
Le chevet rayonnant terminé, les travaux de construction de la cathédrale gothique connurent un coup d'arrêt dans la première moitié du XVème siècle. Leur relance vers 1460, que l'on suit grâce aux blasons des commanditaires, ouvrit une nouvelle phase très active du chantier sous la houlette d'évêques d'abord issus de l'aristocratie locale (les Barton) puis des grands lignages ligériens ou franciliens (les Prie, Montmorency, Villiers de l'Isle-Adam, du Bellay). Aux premiers revint le soin d'achever, avant 1500, les bras du transept et de bâtir les deux travées orientales de la nef. Ces espaces témoignent d'une grande fidélité au choeur en termes de rythme, de modénature et de structure. Les tracés des baies et des remplages aveugles, appliquées aux parois ouest du transept et dans les chapelles de la nef, affichent en revanche leur adhésion à un répertoire gothique flamboyant affirmé mais peu diversifié et encore marqué par le géométrisme du rayonnant local. La transition se fait donc en douceur.
Il fallut attendre la construction de la façade nord du transept, entre 1516 et 1522 environ, pour qu'un architecte resté anonyme signe à nouveau une création originale techniquement et plastiquement, marquée toutefois par les modèles du Val de Loire vieux pour certains de près d'un siècle. Ce chef d'oeuvre n'aura pas le temps de faire école. Les travaux d'architecture s'essoufflent vers 1530 au profit des aménagements intérieurs. Les bases des trois premières travées de la nef furent néanmoins jetés sur trois mètres dans les années 1540, sans suite. C'est sur celles-ci que les travaux reprendront en 1876.
(Source - Etienne HAMON Congrès Archéologique 2014)
Portail Saint-Jean de la Cathédrale de Limoges
Photo copyright de Syvain Crouzillat
Le chevet rayonnant de la cathédrale de Limoges
Au milieu du XIIIème siècle, la cathédrale romane, construite aux XIème-XIIème siècles, devient trop exiguë et trop vétuste pour accueillir dignement l’évêque et ses chanoines.
Le chœur est donc reconstruit à partir de juin 1273 selon les principes de l’architecture gothique apparue en Île-de-France dans les années 1140 (basilique Saint-Denis, Cathédrale de Chartres...).
D'une belle unité, ce chœur doit son originalité à sa profondeur (trois travées droites, un rond-point, un déambulatoire et de nombreuses droites et rayonnantes), à ses triforiums aveugles galeries de circulation au-dessous des baies du vaisseau centre) et à son couvrement en terrasses (habituellement, on trouve des toits ou des combles aménagés). Il est très probablement, avec ceux de Clermont (1262), Toulouse, Narbonne (1272) et Rodez (1277), l’œuvre de Jean Deschamps, un architecte natif de Paris, présent dans le sud de la France à cette époque.
Le 1er juin 1273, le doyen du chapitre de la cathédrale de Limoges, Hélie de Malemort, procédait à la pose solennelle de la première pierre du chevet gothique de la cathédrale Saint-Etienne, en exécution du testament de l'évêque Aymeric de La Serre, décédé l'année précédente. Il lançait ainsi un chantier qui visait la reconstruction presque intégrale de l'église, mais qu'il n'allait s'achever qu'au XIXème siècle.
Edifié avec le mur oriental du transept, un portail nord (disparu) et une partie du bras sud jusqu'aux années 1330, le chevet est caractéristique du style gothique rayonnant. Il est représentatif de ce monument de l'histoire du gothique où architectes et commanditaires ne s'acharnent plus à construire toujours plus haut, mais privilégient au contraire une architecture fine et délicate. Il est aussi un bon témoin du processus de réception du gothique rayonnant en-dehors de son foyer d'apparition, et des réinterprétations qui en sont proposées, parfois bien éloignées de ces cages de verre que sont, souvent, les édifices contemporains en Ile de France et dans les régions voisines. A ce titre, le chevet de la cathédrale de Limoges doit être étudié et apprécié dans le contexte de la formation du "gothique méridional", un phénomène rapporté à l'activité tentaculaire du célèbre maître d'oeuvre de la cathédrale de Clermont (1248), Jean Deschamps, même si cette idée a fait, depuis une vingtaine d'années, l'objet de critiques justifiées.
Encore faut-il disposer d'une vision claire de la manière dont les travaux ont été conduits et des relations qu'ils entretiennent avec les grands chantiers du temps. Certes, après les études de Michael Davis 1986, Claude Andrault-Schmitt 1992, Thierry Soular, le chevet de la cathédrale de Limoges est une oeuvre bien connue.
L'examen de l'édifice, s'il ne débouche pas sur des conclusions archéologiques révolutionnaires porte à quelques remarques qui n'avaient pas été faites sur la progression du chantier sur les parties basses et donc sur l'investissement de l'espace de l'ancienne cathédrale par la nouvelle, sur la qualité de la modénature, sur la datation des formes et donc sur la chronologie du monument, sa place dans l'essor du gothique méridional, les rapports que l'historien de l'art peut déceler avec les édifices contemporains, et sur les raisons, enfin, qui ont pousser les commanditaires à adopter le style rayonnant pour le nouveau chevet de la cathédrale.
(Source - Congrès de la Société Française d'Archéologie 2014 Yves GALLET)
L'observation minutieuse des structures en place, confrontées aux sources documentaires, amène M. Davis à considérer que le choeur de Limoges avec le mur oriental du transept et le pignon du bras sud ont été élevés par quatre architectes
ou équipes successifs au cours de huit phases de construction (une expression jugée sans doute moins contraignante que le terme de « campagne », et qui souligne moins les ruptures que la continuité dans le déroulement du chantier).
Le premier architecte, peut-être Jean Deschamps, auteur du plan d'ensemble, établit les cinq chapelles rayonnantes puis les quatre chapelles les plus à l'est de la partie droite du choeur dans les années 1270. Son successeur, autour de 1280, construit plus vers l'ouest les chapelles de la Madeleine et de Notre-Dame des trois rois, chacune de deux travées.
L'activité du troisième architecte est décomposée en trois temps : d'abord il construit les grandes arcades du vaisseau central du choeur et voûte les bas-côtés et le déambulatoire ; puis il achève l'élévation du choeur (triforium et fenêtres hautes)
dont il voûte les deux dernières travées ; enfin il fait monter le mur de fond du transept jusqu'au triforium. Une quatrième équipe achève de voûter le choeur et élève les fenêtres hautes du mur oriental du bras sud ainsi que la rose de son pignon. Ces travaux sont terminés vers 1325. Cette étude analytique extrêmement poussée ne pourrait suffire à expliquer le monument. Il faut savoir gré à l'auteur d'avoir également évalué le poids des contraintes topographiques, les inconvénients — mais aussi certains avantages — liés à la présence de la vieille cathédrale romane, enfin le
contexte historique particulier à cette période et les intentions politiques prêtées, avec vraisemblance, à l'initiateur de ce vaste chantier, l'évêque Aimeric de Malemort. La forte déclivité du terrain vers l'est a imposé la construction préalable d'une énorme terrasse qui constitue le soubassement du chevet. Le tissu urbain, plus serré au nord qu'au sud du chantier, entraîna cette asymétrie dans le plan entre les chapelles de la partie droite du choeur, plus profondes au sud qu'au nord.
La présence de la cathédrale romane pesa lourdement sur le nouveau chantier il semble que l'architecte du choeur gothique chercha à réutiliser comme fondations une partie des murs romans condamnés à être rasés.
Ainsi la définition de la largeur des différents vaisseaux du choeur gothique se trouvait sinon imposée, du moins sérieusement orientée par les infrastructures romanes. Les impératifs du culte expliquent le souci de conserver le plus longtemps possible la vieille cathédrale, et partant, de commencer la nouvelle par l'enveloppe extérieure de son chevet, implanté nettement plus vers l'est. Mais tout indique, et en toute logique, qu'on avait mesuré dès le départ ces contraintes. Un seul exemple le tracé irrégulier de la couronne des chapelles rayonnantes, dont la profondeur s'accroît progressivement du nord vers le sud, n'a pour but que de masquer à l'extérieur la différence de largeur entre les chapelles des travées droites plus profondes au nord qu'au sud. Cette subtilité paraît même rehausser les effets cubistes des chapelles de l'abside, raidies par les contreforts rectilignes qui creusent et projettent les volumes en différentes directions,
selon l'orientation de leurs culées. Au cours de la troisième phase, qui vit l'achèvement des chapelles du choeur, on réédifia également à l'extrémité du bras nord actuel la chapelle Saint-Martial à l'emplacement même où avait eu lieu le célèbre miracle de sainte Valérie. Le respect scrupuleux de ce haut lieu de l'histoire religieuse limousine explique le plan irrégulier du transept plus long au nord qu'au sud de la croisée.
L'un des aspects les plus novateurs, et les plus séduisants aussi de la recherche de M. Davis est l'importance accordée au contexte politique : la ville de Limoges à la suite du Traité de Paris de 1259 se retrouvait coupée en deux autour du château se concentrait le pouvoir des Anglais, tandis que la cité autour de la cathédrale demeurait aux mains des français. La construction de la cathédrale dans le style du nord de la France constituait une sorte de défi à la présence anglaise, une provocation délibérée orchestrée par l'évêque Aimeric de Malemort soucieux de montrer sa fidélité envers le roi de France et d'affirmer son autorité, en forçant d'ailleurs le chapitre à le suivre dans cette entreprise. La dimension « politique » des chantiers des grandes églises gothiques a été particulièrement soulignée par D. Kimpel et R. Suckale. M. Davis l'avait également pressentie dans son étude de la cathédrale de Clermont. Cet éclairage nouveau sur l'histoire des cathédrales est sans doute l'un des apports essentiels de la recherche dans ce domaine au cours deces dernières années.
Pour revenir au cas de Limoges, « le manifeste pro français » que constitue le choeur de la cathédrale montre clairement sa dette envers la cathédrale de Clermont-Ferrand et
Notre-Dame de Paris (chapelles orientales et transept, bras sud notamment). Limoges comme Clermont paraît bien être l'oeuvre de l'équipe de Jean Deschamps, un architecte
rayonnant formé à Paris dans les années 1230 ou 1240.
Les grandes lignes de la structure, le répertoire décoratif trahissent assez cette origine. La connaissance aiguë des procédés techniques de construction, à Clermont-Ferrand comme à Limoges, où les nombreuses épures encore visibles au siècle dernier sont malheureusement perdues, dément également le jugement négatif qui a pu être porté sur ces deux édifices, accusés de manquer de vigueur. Certaines formules limousines seront reprises à la cathédrale de Bordeaux, où, comme le remarque l'auteur, la famille de Malemort dominait également le milieu ecclésiastique. L'hypothèse d'une équipe passant de Limoges à Bordeaux à la fin des années 1270 est avancée. Finalement le groupe des grandes cathédrales du midi ne forme pas l'ensemble homogène qu'on a longtemps voulu reconstituer. M. Davis souligne ajuste titre les différences qui existent entre les cathédrales de Clermont-Ferrand, Limoges d'une part, et de l'autre, Toulouse, Rodez et Narbonne. Toutes ont en commun de reprendre le style du nord de la France mais les chantiers montrent plus d'autonomie qu'on ne l'a dit. Cela, on l'a compris, n'enlève rien à l'originalité de la cathédrale de Limoges, au contraire. La réhabilitation de cet édifice souhaitée par l'auteur est réussie. La sensibilité particulièrement aiguë avec laquelle il aborde la cathédrale jusque dans les détails les plus infimes, admirablement servie par la traduction de Mme Anne Granboulan, ne nous fait pas oublier que la cathédrale est avant tout une oeuvre d'art,
l'objet des exigences les plus élevées.
(Source- Michael T. Davis, Le choeur de la cathédrale de Limoges : tradition rayonnante et innovation dans la carrière de Jean Deschamps, dans Bulletin archéologique du Comité des Travaux historiques et scientifiques, nouvelle série, 22, 1986, p. 51-114).